Na última vez em que o país entrou em guerra, Michael Moore fez um filme no qual as pessoas também estavam com raiva. Foi inaugurado no final de junho, há 16 anos. A empresa-mãe que a lançou nem queria. Mas depois de semanas de controvérsia, a Palme d’Or em Cannes e um trailer muito bom, o filme “Fahrenheit 9/11” de Moore se tornou uma coisa, algo que não havia como não ser visto, ou, já que estamos falando de chamuscados combate à cultura terrestre, tendo sentimentos sobre o seu direito de existir, mesmo que você não existisse. Em 27 de junho, seu documentário uivar contra a guerra do Iraque rendeu-lhe o primeiro filme na América do Norte.
E a razão para trazer isso à tona agora é que estamos de volta lá, em conflito. Só que a guerra é civil e as baixas incluem os injustamente mortos negros. Até o momento, não chegou nenhum trabalho da cultura popular que cristalize, totalize e polarize como o filme de Moore. Com licença, nenhum novo trabalho. O que parecia exigido em 2004 era um acerto de contas sobre uma guerra em governo em nosso nome. Moore’s estava entre os salvos de abertura. O que parece necessário agora é um interrogatório do governo, monumentos e entretenimento. Abaixo vão as estátuas. Fora com os filmes. Uma palavra de ordem na época era “liberdade” – “liberdade frita”, “Operação Iraqi Freedom”. Três presidências depois, é “sistêmica” – um termo que conhece a base psíquica e burocrática projetada para manter a liberdade de certas pessoas reduzida. Os filmes existem há cerca de um século. Eles não podiam deixar de perpetuar os velhos danos. Um administrador do sistema nunca quer ouvir falar de “sistêmico”. Para o administrador, o sistema é simplesmente vida.
Não foi uma ótima semana nas bilheterias. Logo atrás de Moore estavam os irmãos Wayans, para eles, um ponto baixo com As Branquelas, em que os detetives Marlon e Shawn se disfarçam de duas loiras de socialite para combater o crime. No 5º lugar, em sua segunda semana, Tom Hanks estava desenfreado e inafundável em “The Terminal”, de Steven Spielberg. Dois filmes eram sobre gatos – irmãos de tigre afastados na ação ao vivo de Jean-Jacques Annaud, “Two Brothers” e Bill Murray abrindo caminho através de seu trabalho de voz como Garfield em uma versão parcialmente animada da história em quadrinhos.
“Shrek 2” continuou a limpeza em seu segundo mês. A única história de amor da semana foi “The Notebook”, que contou com os parentes novatos Ryan Gosling e Rachel McAdams. E Ben Stiller e Vince Vaughn fundiram suas respectivas faixas quentes para “Dodgeball”, que conseguiu fazer mais com a mania masculina de Stiller e a silenciosa tristeza de Vaughn do que algo chamado “Dodgeball”. Então, não, não é uma montanha para os filmes. Se, no entanto, você deseja um título que funcione como sinopse da trama ou se prefere uma janela para o tipo de filme pronto para o acerto de contas nacional atual, esta é a sua semana.
A aterrissagem de Moore no topo estava congestionada. Aqui estava uma abertura de documentário de duas horas entre um terceiro filme de Harry Potter e uma sequência do Homem-Aranha, em muito menos telas que os outros nove filmes, mas com mais assentos vendidos. Os Estados Unidos invadiram o Iraque no ano anterior e as eleições presidenciais estavam a cinco meses. As pessoas estavam procurando alguém para oferecer algum tipo de estrutura para consternação. A televisão tinha Jon Stewart. O multiplex tinha isso.
O filme começa com Moore pensando que talvez a vitória do presidente George W. Bush em 2000 sobre Al Gore tenha sido um sonho. E então, uma dolorosa onda de memórias na televisão: uma montagem de golfe de Bush marcou as “Férias” do Go-Go, uma montagem das principais figuras do governo (Dick Cheney, Paul Wolfowitz, Donald Rumsfeld, Condoleezza Rice) se preparando para a câmera antes das entrevistas na televisão, enquanto o próprio Bush está sentado atrás da mesa da Resolute, antes do anúncio da invasão, em busca de uma expressão facial que diz “resolver”.
No meio, há uma sequência comovente em quadrinhos em que o Caucus Negro do Congresso tenta, em janeiro de 2001, protestar contra a certificação do presidente porque achava que a contagem dos votos contestados na Flórida havia sido contaminada. Como vice-presidente, Gore supervisiona os procedimentos e, como formalidade, tem que julgar cada legislador fora de ordem. Moore deixa essa passagem continuar o tempo suficiente para se sentir desumana demais para suportar. O bater do martelo de Gore enfraquece a cada dissidência. Seus deveres constitucionais não o deixam simpatizar com o motim que está sendo travado em seu nome. Essa passagem impressionante termina com os ataques de 2001 ao World Trade Center, que começa com uma tela preta e culmina em uma câmera lenta e acinzentada.
É o trecho mais eficaz do filme, terminando com a notória história do presidente Bush recebendo a palavra do segundo ataque e continuando a ler um livro para crianças em uma escola na Flórida. E algo sobre a forma como Moore apresenta esse trecho, como um tremor secundário desse cataclismo eleitoral, me forçou a retroceder só porque eu realmente tinha que pensar no que faria naquele momento. Segundo Moore, o presidente fica sentado na sala de aula por sete minutos.
O que se segue é agitprop de saco misto. Moore consegue encerrar o relacionamento comercial dos Bushes com a família Bin Laden; a industrialização americana do medo, paranóia e xenofobia; a constrição de privacidade; o pedágio da guerra contra civis iraquianos, tropas americanas, o governo e suas famílias; uma tentativa climática de fazer com que os parlamentares do congresso alistassem seus próprios filhos na guerra; e o recrutamento de uma Michigander de luto chamada Lila Lipscomb para realizar o luto de seu filho morto ao longo do National Mall.
É demais. E não quero dizer que seja moral ou eticamente demais – embora, como tático, Moore tenha tanto em comum com David Blaine quanto “Frontline”. Quero dizer que os primeiros 70 minutos ainda são magistrais. Mas a acuidade impressionante que a guia é insustentável porque Moore permite que a mangueira de incêndio de insultos transforme seu filme em um concurso polêmico de camiseta molhada.
Ele começou como o farsa desiludido de “Roger & Me”, em 1989. Na década de 2000, ele se tornou um assassino político. (Sua obra sobre armas de fogo, “Bowling for Columbine”, ganhou um Oscar em 2003.) A conquista de “Fahrenheit 9/11” é que Moore podia ver com clareza suficiente para fazer qualquer filme. Ai do cineasta que se atreveria a interpretar Michael Moore em 2020. Não é um desejo que um diretor não o faça. É um desafio. Ou esse trabalho já está sobre nós, algo como o vídeo de Arthur Jafa “O amor é a mensagem, a mensagem é a morte” (2016), a América Negra tragicamente, triunfantemente comprimida em um período de sete minutos e meio de época e propósito? Ainda: Que meio seria adequado atualmente ao escopo da tarefa? Um mês de televisão premium, tempestade com tweets antes do amanhecer ou vídeo sísmico de 8 minutos e 46 segundos? Moore estava entre os últimos cineastas norte-americanos de não-ficção com acesso ao megaplex e nossa total atenção.
O que não quer dizer que os climas de 2004 não entraram nas entradas mais fantásticas desta semana. No quinto lugar, e um sucesso após quatro semanas, está o terceiro filme de Harry Potter, “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban”, dirigido por Alfonso Cuarón. Continua sendo o melhor do lote, porque Cuarón encontrou uma maneira de perfurar J.K. A vedação hermética de Rowling e deixou entrar um clima internacional doom. É nesse ponto que Hogwarts recebe uma nova força de segurança não muito bem-vinda – os Dementadores – que acaba restringindo as liberdades civis da mesma maneira que o Ato Patriota enfurece Moore. Cuarón apenas tolera a burocracia abusiva como uma inevitável arte negra.
A burocracia é mais brilhante e mais produtiva em “O Terminal”. É isso que está errado. Hanks está interpretando um schmo tornado apátrida depois que seu país da Europa Oriental (Krakozhia!) Sofre um golpe. Ele acabou de desembarcar em um aeroporto de Nova York, foi impedido de entrar nos Estados Unidos e não pode sair até que seu país consiga agir em conjunto. Enquanto isso, ele tem o controle do lugar. Há uma maneira de assistir a este filme em que a representação de Hanks de um São Bernardo eslavo deixa você encantado por estar coberto de baba. Ele é uma maravilha cômica impossível de excesso e complexidade.
Mas outra maneira de assistir “The Terminal” é interrogativamente. Hanks passa o filme sendo ajudado por um mexicano (Diego Luna), um afro-americano (Chi McBride) e um indiano (Kumar Pallana), que apoiam o trabalho no aeroporto. Quanto tempo esse filme levaria se Spielberg, trabalhando em um roteiro creditado a Sacha Gervasi e Jeff Nathanson, tivesse de alguma forma feito sobre um deles? Ou, em 2004, um iraquiano? É só para dizer que a maravilha dele aqui está toda errada. Eu ria sempre que alguém escorrega no chão que Pallana, cujo desempenho picante ainda é a melhor coisa do filme, propositalmente esfregou. Este filme é um bom momento, e os últimos 25 minutos são absurdamente emocionantes. Ele simplesmente não quer se aproximar do negócio verdadeiramente emocional e logístico do limbo nacional.
Em vez disso, faz de Hanks uma figura de Cristo, realizando pequenos milagres de engenhosidade, como transformar carrinhos de bagagem abandonados em quartos e quartos em Whoppers. (Catherine Zeta-Jones, como uma comissária de bordo lamentável e apaixonada, se transforma em Meg Ryan.) Hanks até faz carpintaria e trabalhos manuais. O diretor de alfândega de Stanley Tucci é nosso Pontius Pilate; e apóstolos Luna, McBride e Pallana. É uma fábula do que alguém ouviu que o cristianismo deveria ser – fofo. A agitação sulfúrica – a tortura, o terror, a ambivalência e a incerteza – da fé, ou o catolicismo na obra de Scorsese e Abel Ferrara, sempre ficam ensolaradamente alegóricos com Spielberg. Você está no cinema. Você também está na escola dominical.
Eu gostaria de poder dizer que “White Chicks” estava contando uma piada. Bem, eu gostaria de poder relatar que a piada é engraçada por mais de 100 minutos. Assistindo a uma geração removida de seus alvos originais (as irmãs Hilton e os Hamptons), o filme ainda parece vagamente maduro para a micro era da Becky e da Karen. (A maquiagem de menina branca também não é tão nauseabunda quanto eu me lembrava.)
Kidman é demitida de um cargo de executiva de televisão (as cenas iniciais dela e de sua formação em uma convenção ainda são um tumulto) e se muda para Connecticut com o marido (Matthew Broderick). Mas o filme não sabe o que fazer com a maioria dessas pessoas. Assim, Close passa os últimos minutos impressionando a casa de Sissy Spacek no final de “Carrie”. Parece que o filme trata de algo sobre a homogeneidade assustadora da brancura suburbana, especialmente com Midler à espreita. Gostaria de saber se o que está faltando agora é simplesmente mais 2020, a introdução de um irmão de Terry Crews ou Wayans para estimular a carnalidade paranóica à espreita dentro desses mecânicos Donna Reeds.
A filmagem final do filme – Close cuspindo ao lado da cabeça faiscante de Christopher Walken (longa história) – corresponde à triste desmontagem de “The Notebook”, uma das histórias de amor mais estranhamente estruturadas que já vi. Você gasta o filme entre um romance na década de 1940 – onde Gosling é um soldado útil que não vem do nada e McAdams é uma beldade de Dixie que tem tudo – e uma história de casamento no presente com James Garner e Gena Rowlands. O que está acontecendo no momento se torna sombrio o suficiente para deixar essa coisa arquivada como “horror”. No início, tudo o que Garner está fazendo é ler Rowlands um romance escrito à mão em um caderno. As coisas então mudam, tornando a ligação das duas metades mais formalmente complicada do que emocionalmente trágica.
Não sabíamos disso em 2004, mas esse tipo de romance de espuma estava no leito de morte. Então agora, quando McAdams corre em direção a Gosling, pula sobre ele e envolve seus membros em volta dele, meu coração acelerou. Ninguém está com tanta fome de nada nos filmes agora, certamente não por amor. O diretor Nick Cassavetes, trabalhando com uma adaptação de um romance de Nicholas Sparks, ocupa muito espaço para que esses dois conversem, como a maravilhosa caminhada de sete minutos que fazem desde o início. Acredito neste filme hoje mais do que antes. Ainda está magro. A grande questão é quando esses dois estarão na mesma página para se casar e morar na casa grande que ele praticamente reconstrói para ela? Mas há algo sobre McAdams se arremessando em toda essa magreza que completa o filme. Não sei que “reage ao encanto” é uma habilidade de ensino. Mas McAdams tem cerca de sete rostos.
O filme se passa durante a época de Jim Crow, na Carolina do Sul. Então, que momento para passar pela propriedade da família de McAdams. O pai dela passa o filme em ternos brancos de 25 peças e bigode escuro, como se estivesse estrelando a primeira metade de “A história do coronel Sanders”. Como talvez uma mesa cheia de brancos jante do lado de fora, sob uma tenda, uma equipe negra esteja atrás deles, pronta, um tipo completamente diferente de monumento à Confederação. Há um ensaio inteiro a ser escrito sobre como a raça funciona em filmes como este, onde os únicos negros com falas estão todos de uniforme, cuidando de brancos como Garner e Rowlands em sua casa de repouso; onde James Marsden chega como um pretendente meticuloso que “provém de dinheiro antigo do sul”; onde McAdams nunca pergunta a Gosling sobre os negros que integram buchas na varanda de seu pai. Você não precisa tirar conclusões precipitadas sobre o que é o motivo, porque a implicação se conclui. Os negros de “The Notebook” dançam, servem e lideram a banda. Eles parecem felizes o suficiente. Por que ir um pouco mais longe? O filme do Sul em um filme de Sparks foi tão desinfetado racialmente que você pode comer do chão.
Você só percebe: o caderno contém um tipo de conto de fadas da realidade mais conspiratório do que qualquer coisa que Michael Moore inventou. Tudo o que sabemos sobre as pessoas é que seus corações batem um pelo outro. E isso, para um romântico, é isso. Existe uma maneira de prestar atenção apenas aos batimentos cardíacos e não às estátuas uniformizadas, pois sempre foi assim, desde antes da era das conexões de Bette Davis às explosões de ardor no pós-bellum astuciosamente autoconsciente ao norte de Greta Gerwig “Pequenas mulheres.”
Um pano de fundo preto é apenas um sistema que é sistêmico. Então, talvez “O Caderno” seja culpado apenas de uma consciência benigna de que um sistema existia. Obviamente, contratar atores para incorporar o sistema “antigo” prolonga o sistema da mesma forma. O filme não é sobre o problema, apenas um delicioso vestígio dele. E então, o que fazer com esses vestígios? Agora parece o momento de puxá-los para baixo e jogá-los no mar. Ou talvez permitir que essas estátuas de conformidade permaneçam como parte de um monumento duradouro ao desprezo de uma indústria.
Fonte: The New York Times
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